SIGNORELLI (L.)

SIGNORELLI (L.)

La vigueur dans le traitement plastique de la forme et la violence dramatique du mouvement constituent l’essence du langage figuratif de Signorelli. Cet artiste vécut au moment où la Renaissance italienne traversait une crise profonde de la pensée et du goût. Son activité se situe en Toscane, dans les Marches, à Rome et en Ombrie; elle témoigne d’une inspiration dramatique qui s’exprime avec une puissance sculpturale remarquable, qualités qui annoncent Michel-Ange et s’opposent à la tendance à la douceur qu’adoptait, à la même époque, Pérugin et qui passera de ce dernier à Raphaël.

Avec ses connaissances techniques sans défaut et un métier qu’il possède souverainement, Signorelli est considéré comme le dernier grand peintre toscan à fresque du XV^e siècle; cependant, pendant sa maturité notamment, et après les fresques d’Orvieto, les limites de son art se révèlent dans l’incapacité de l’artiste à saisir dans leur plénitude les problèmes nouveaux qu’avait déjà posés ou qu’était en train de poser la société de son temps. Ces problèmes l’incitent en effet à s’enfermer dans une sorte de provincialisme, qu’on peut déceler avant même les fresques d’Orvieto, sous des formes certes ténues et quasi imperceptibles, mais qui trouve une expression accentuée et fâcheuse dans presque toutes ses dernières œuvres.

Formation et premières activités

Luca Signorelli est né à Cortone, on ne sait pas au juste en quelle année, mais certainement pas après 1450. Il était très jeune quand il entra dans l’atelier de Piero della Francesca, qu’il avait probablement rencontré à Arezzo, lors de l’exécution des célèbres fresques de l’église Saint-François. L’ascendant exercé par le grand maître sur Luca fut considérable, et Vasari ira même jusqu’à dire qu’un travail de jeunesse de Signorelli ressemblait tellement aux œuvres de Piero qu’on n’arrivait pas à les distinguer. Cela n’empêcha cependant pas Signorelli de s’engager d’emblée dans de multiples autres directions, à la suite de rencontres avec d’autres artistes, venus travailler à Florence et à Urbino. On ne dispose pas, à ce jour, de documents permettant d’établir avec certitude que Luca séjourna, encore jeune, dans ces deux villes; mais ces séjours sont concevables si l’on tient compte du caractère de ses premières œuvres certaines: une fresque datée de 1476 à la pinacothèque municipale de Città di Castello, la Flagellation et la Vierge à l’Enfant de la Galerie Brera à Milan, et la décoration de la sacristie de la «Cura» dans la basilique de Lorette. De la fresque de Città di Castello, qui représente la Vierge à l’Enfant entre saint Jérôme et saint Paul , il ne reste que des fragments; cependant, le personnage de saint Paul nous est parvenu sous une forme à peu près complète; il montre clairement que si l’artiste se rattache à l’école de Piero par l’immobilité abstraite de l’image et l’exaltation des valeurs plastiques, il connaissait déjà le langage nerveux d’un Pollaiolo et d’un Baldovinetti, au point d’introduire dans le tissu épidermique des formes une intense vibration continue, obtenue grâce au mouvement tranchant des contours. On est en droit de supposer qu’aussitôt après l’exécution de cette fresque, Signorelli effectua un premier voyage à Urbino, au cours duquel il put entrer en contact avec Francesco di Giorgio et Bramante et prendre connaissance des œuvres du Ferrarais Ercole de Roberti. L’effet de ces rencontres se laisse clairement discerner dans la Flagellation de Brera et les fresques de Lorette, œuvres qui témoignent avec force du degré de maturité atteint par l’artiste, désormais en possession d’une authentique originalité. Dans la Flagellation , le souvenir de Piero et de Pollaiolo se marie aux influences exercées par les œuvres de Francesco di Giorgio et d’Ercole de Roberti, tandis que dans les fresques de Lorette la structure architectonique rappelle Bramante; mais les figures peintes à l’intérieur de ce cadre révèlent l’influence de Botticelli, de Donatello et de Verrocchio, tout en se caractérisant par une vitalité violente et dramatique particulièrement frappante dans la fresque représentant la Conversion de saint Paul . Avec cette dernière œuvre, Signorelli abandonne définitivement l’impassibilité profondément classique de Piero della Francesca, pour inaugurer un nouveau discours qui, sur la base des expériences effectuées sur les œuvres d’Ercole de Roberti et bien que marqué par une exigence de contrôle et de modération, se révèle riche d’accents contrastés et dynamiques. Les rapports chromatiques relèvent, eux aussi, de cette nouvelle vision artistique: ils s’enrichissent de reflets métalliques, distribués dans une atmosphère lumineuse, qui n’est plus la luminosité claire et solaire d’un Piero, mais quelque chose d’halluciné, de brûlé.

Travaux de la chapelle Sixtine

En 1482, Signorelli est appelé à Rome pour participer aux travaux de décoration de la chapelle Sixtine, aux côtés de Pérugin, Pinturicchio, Botticelli, Ghirlandaio et Cosimo Rosselli. À Rome, il retrouve Melozzo, qu’il avait connu à Urbino, et, avec Melozzo, Antoniazzo Romano. C’est, sans nul doute, l’occasion de rencontres fréquentes, au cours desquelles on discute des expériences effectuées par les uns et les autres dans l’entourage artistique de Piero della Francesca; et à ces rencontres ont certainement participé Pérugin et son disciple Pinturicchio. Avec ce dernier, Signorelli se lia d’une étroite amitié. Toutes ces relations ne pouvaient manquer de produire aussi quelque effet dans le domaine artistique. Cependant, la fresque représentant Le Testament et la mort de Moïse , peinte par Luca à la chapelle Sixtine, témoigne d’une grande incertitude dans la composition; à la dimension épique se substitue un développement narratif, et on déplore l’absence complète de l’organisation perspective et de la grandeur plastique et spatiale qui, dans les œuvres précédentes, caractérisaient les rapports des figures. L’insertion du premier plan dans le paysage ne suit plus les lois de la perspective géométrique chère à Piero della Francesca; elle est révélatrice, au contraire, d’une volonté de découvrir des solutions analogues à celles qu’offraient les fresques de la chapelle Sixtine exécutées par les Florentins et par Pinturicchio lui-même. L’exécution d’une part importante de cette œuvre a été confiée à des collaborateurs, dont l’intervention se révéla plutôt maladroite.

Vers la grandeur

Après ses travaux à la chapelle Sixtine, Signorelli donne libre cours à ses riches capacités créatrices, dans une succession nourrie de chefs-d’œuvre. Rappelons ici les principaux: le Retable de Saint-Onofrio , au Musée de la cathédrale de Pérouse (1484); la Circoncision de la National Gallery de Londres; le Triomphe de Pan , peint pour Laurent de Médicis (malheureusement détruit à Berlin en 1945); le tondo de la Vierge à l’Enfant de la galerie des Offices à Florence (peint aussi pour Laurent de Médicis); la Vierge à l’Enfant et les saints ainsi que l’Annonciation (1491), du musée de Volterra; le Portrait d’un juriste , du musée de Berlin; les fresques de Monteoliveto (1497) et le tondo de la Sainte Famille , aux Offices. Dans ces années de féconde activité, le séjour de Luca à Florence avant la mort de Laurent de Médicis se révèle particulièrement important. Dans le Triomphe de Pan qu’il exécute à ce moment-là, il propose une interprétation absolument originale de la pensée philosophique qui dominait à la cour des Médicis, du fait surtout de Marsile Ficin. La composition de l’œuvre se rattache aux recherches stylistiques effectuées à Lorette avec la Conversion de saint Paul ; mais elle va bien au-delà et s’impose par son classicisme élevé et sa plénitude, qui en font une œuvre véritablement unique dans la production du peintre et dans tout l’art de la Renaissance.

Cette série de chefs-d’œuvre terminée, Signorelli reçoit commande, en 1499 puis en 1500, de poursuivre la décoration des plafonds de la chapelle de San Brizio à la cathédrale d’Orvieto, commencée par Angelico, et d’effectuer aussi la décoration des murs; cette dernière ne fut pas terminée avant 1504. Les sujets des fresques sont fournis par les théologiens de la cathédrale: pour les plafonds, les Chœurs célestes , et pour les murs, les scènes de la fin du monde (depuis la Venue de l’Antéchrist jusqu’à la Récompense des élus et le Châtiment des damnés ). Un grandiose soubassement, dont la hauteur imposante s’inspirait certainement de celui que Pinturicchio avait peint dans l’appartement Borgia du Vatican, sert de support aux scènes murales. Il est divisé en compartiments, dont la surface est couverte entièrement de grotesques touffus et compliqués entre lesquels s’insèrent, au centre de chaque compartiment, les portraits de poètes et de philosophes de l’Antiquité qui se présentent par des fenêtres en perspective, entourés d’un grand nombre de médaillons représentant divers épisodes du Purgatoire de Dante, de la Pharsale de Lucain et d’autres textes littéraires. Les grotesques venus de l’art romain antique avaient été remis en honneur quelques années auparavant; Filippino Lippi et Pinturicchio, surtout, avaient beaucoup contribué à leur diffusion; l’usage qu’on en faisait restait cependant strictement décoratif. Dans le soubassement de la chapelle de San Brizio, au contraire, les «grotesques» expriment, avec l’enchevêtrement tourmenté de leurs formes, une dimension dramatique qui valorise symboliquement les motifs ornementaux et les rend aptes à participer au contenu humain de la totalité du cycle pictural. Ce dernier se déploie, au-dessus du soubassement, avec une majesté et une monumentalité qui, en dépit d’une certaine théâtralité, s’imposent de façon irrécusable. La force explosive des corps emportés dans un mouvement frénétique, les dimensions gigantesques des images, la puissance épique redoutable des expressions, tout cela atteint à un degré suprême de grandeur, en particulier dans les scènes représentant la Fin du monde et le Châtiment des damnés ; dans la Venue de l’Antéchrist , Signorelli a voulu faire allusion à la mort de Savonarole, ce qui rend encore plus aigu le pouvoir dramatique de la composition. André Chastel a établi clairement ce dernier point, ce qui nous permet de saisir dans sa plénitude l’incomparable richesse de suggestion historique de cette fresque. Il est incontestable qu’avec le cycle d’Orvieto Signorelli est parvenu au sommet de sa puissance créatrice et a donné un chef-d’œuvre qui se classe parmi les plus représentatifs de tous ceux qui virent le jour entre la fin du XV^e siècle et le début du XVI^e, avant que Michel-Ange n’entreprenne de décorer la voûte de la chapelle Sixtine.

Les dernières œuvres

Cependant, après Orvieto, la veine créatrice de Signorelli s’affaiblit sensiblement; il a recours de façon croissante à des collaborateurs, qui contribuent à abaisser le niveau artistique des œuvres, comme cela se produit par exemple pour le polyptyque d’Arcevia et dans les fresques de Morra. Mais lorsque le maître travaille seul, la qualité des peintures, en dépit de quelques notations fâcheuses relevant d’un traditionalisme provincial, reste élevée; en témoignent des œuvres comme la Communion des Apôtres du musée diocésain de Cortone (1512) et la Vierge à l’Enfant et aux saints (1515), de l’église Saint-Dominique dans la même ville. L’extrême originalité de son art se manifeste avec plus d’éclat encore dans les nombreux compartiments de prédelle qu’il peint au cours de ces dernières années. Signalons, pour leur grande beauté, les pièces conservées dans la collection Weitzner de New York, à l’Institut d’art de Detroit et au musée Horne de Florence, et rattachées peut-être, à l’origine, au retable de la Communion des Apôtres.

Signorelli passe les dernières années de sa vie à Cortone, sa patrie, où il assume diverses responsabilités administratives et sociales; il reçoit un nombre croissant de commandes, pour l’exécution desquelles il fait intervenir toujours plus d’élèves.

Encyclopédie Universelle. 2012.